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《地久天长?#32602;?#26032;时代的伤痕叙事

2019-12-06 12:31:55  来源:新青年电影夜航船  作者:杨仪
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  斩获柏林电影节?#38454;?#38134;熊奖的《地久天长?#32602;?#26080;疑是中国电影史上的重要作?#32602;?#20063;是引起广泛社会讨论的文化事件。这个跨越三十年的故事,聚焦于因“失独”而扭结的两个家庭,同时也刻画了大时代背景下命运起伏的一代工人群像。《地久天长》对计划生育、国企改革、严打、下岗潮等跨越三十年历史的政治记忆的介入,使其超越了王小帅早期电影的作者传?#20999;?王小?#24120;?019),从而成为一个“公民传记”和“中国故事”的讲述。值得注意的是,《地久天长》这一关于时代变迁的个体化叙事,带有鲜明的“伤痕叙事”色彩,这种“伤痕叙事”在当下呈现出的艺术倾向与政?#25105;?#28085;,是本文探究的核心问题。

  工厂?#26680;?#37325;隐喻的空间

  《地久天长》是关于两个家庭的故事,而这两个家庭是“工人家庭”,而从?#25345;?#24847;义上说,电影也是时代大变革中的工人群像。电?#23433;?#29992;非线性的叙事结构,将刘耀军和王丽云一家以及沈英明和李海燕一家对照展开。故事的历时性发展可分为四个阶?#21361;?980年代,两家在内蒙的工厂交好,但因计划生育政策下丽云堕 胎生出?#20005;?1990年代,丽云下岗,随后儿?#26377;切?#22240;海燕儿子浩浩无心之举溺亡,丽云一家背井离乡来到福建渔村;2000年代,丽云和耀军的养子出走,耀军 出轨沈家小妹茉莉,丽云自杀?#27492;?2010年代初,海燕病危,丽云和耀军回到内 蒙与沈家人团聚并和解,浩浩的孩子诞生,养子“?#20999;?rdquo;回归。

  电影的叙事时间则分成两个大的叙事段落,将以上四个时间段编织交错:前两个小时以2000年代耀军和丽云在福建渔村的生活为现时时间,不断闪回与插入80年代和90年代的内蒙大工厂的生活切片,以丽云自杀作为“失独”事件震荡的结局;后一小时讲述2011年两家人时隔多年在包头重聚,丽云和耀军为?#20999;?#25195;墓、海燕病危、浩浩坦白、两家和解、新一代出生、“?#20999;?rdquo;回归,完成“失独”事件造成的创伤与矛盾的弥合。

  在整个故事中,80、90年代的“工厂”时代,是故事发生转折的关键时间,“工厂”这一空间里两家在时代与命运冲击下的?#26639;穡?#22312;此后的二十年两家断绝联系的时空中不断发酵。王小帅作品中常出现的“工厂”,成为故事中最具隐喻性的空间。

  工厂的第一层隐喻是?#36828;?#26131;见的——无论是鲜红的计划生育标语,?#25925;?#22810;次出现的旋转的巨大齿轮、蓝色制服的海洋、写着“静”字的医?#28023;故?ldquo;下岗” 那一幕中典?#25237;?#26377;力的全景-中景-近景“三推近”镜头,?#27982;?#30830;地指向个人与集体、个人与国家意志的对抗。丽云一家是计划生育和下岗政策的受害者,而海燕作为计划生育政策的执行者,余生也始终被愧疚折磨,支线情节中新建因“严打”被抓去坐牢——工厂这一时空,集中体现着集体意志碾压下作为“历史的人质” 的个人与家庭的苦难。

  电影中的“计划生育”标语

  电影中的“下岗大会”

  更值得注意的是工厂的第二层隐喻——80年代的工厂生活,同时也是两家人人生的高光时刻。在大工厂体制下稳定、温馨的工人家庭,在集体主义的熟人社会中三个家庭凝结而成的“地久天长”的友谊,以及在这种环境中酝酿出的善良、隐忍的人性特质,都?#20174;?#30528;工厂的另一重特征,而这一部分影片的美术风格也呈现出少有的温暖、柔和。与丽云夫妇离开工厂一同发生的,是三个家庭友谊的破碎,也是工厂的解体和工人群体的分化——20年后三个家庭再次重聚时,已然身处差异巨大的社会阶层。而有意味的是,美玉和海燕两家人已经赶上改革开放的潮流成为新的城市中产,而丽云一家则仍是被时代抛弃的工人。从这一意义上?#27492;擔?#20029;云家庭的悲剧,不仅来?#20174;?#19981;可违抗的国家意志,也来?#20174;?#25913;革开放带来的阶级分化的现实。

  电影中温馨的工厂生活

  《地久天长》中“工厂”空间的双重隐喻,将社会转型时期时代对个人的冲击表现得更为复杂和深刻——《地久天长》不仅表现了社会主义中国集体意志与个人的冲突,也触碰了改革开放的中国阶级分化的现实,尤其是工人群体从中国社会的“领导阶级”、主人公朝向经济与文化的社会底层坠落的现实(戴锦华,1999)。这使得《地久天长》的“新”伤痕叙事相较于80年代的伤痕文学有了更大的阐发与?#27492;?#31354;间。

  人物:阶级与道德的悖论

  尽管王小帅在访谈中表示,电影的意?#38469;?#34920;现变幻无常的“人生”和“命运”,但不容忽视的是,电影中的人物?#21363;?#26377;鲜明的阶级属性——正如前文所提到的,电影中各个角色的“人生”轨迹,与时代更迭中他所属阶级的社会地位密切相关。从工厂中“出走”的三个家庭拥有了不同的命运,而“阶级”是我们理解“人生” 和“命运”背后的社会变迁的关键视角,而我相信,这也是导演将故事置于跨越30年的社会转型时代背景的原因。

  李海燕在工厂的身份是计划生育办公室主?#21361;?#22312;她多次对计划生育政策坚定、强硬的表态中,尤其是她强迫丽云流产一事上,她被表现为被权力异化的个人;再加上对美玉听音乐、跳舞等事情的警惕,更表现出她对社会规则和政策变动的 敏感;影片最精?#25163;?#22788;还在于结尾海燕神志不清时对丽云的遗?#35029;?ldquo;我们有钱,不怕,你们可以生了。”这句话并不是简单的忏悔,而是利用自己已经拥有的社会财富和资源帮助丽云的愿望——这样,影片从头至尾都展现着李海燕对既定社会规则?#35270;Α?#21033;用、并最终向上层进阶的内在驱动力。

  电影中海燕总是穿戴红色,这也是人物性格的一种指射

  值得注意的是,李海燕并没有被?#33545;?#25104;权力和制度的象征,因为影片的后半?#38382;?#32456;渲染着李海燕作为“历史的受害者”的身份。同理,后来成为房地产商(这一身份的符号象征意味不?#36828;?#21947;)的沈英明,也没有被作为某一利益体系象征物来处理,由此可见,尽管为人物赋予了具?#24571;?#26174;象征意味的阶级属性,导演?#20174;?#24847;避免了符号化的阶级矛盾的表现方式。

  美玉和新建是时髦、?#20889;?#21170;的第一批“下海”创业者;沈茉莉则象征着新的知识分子,具有改革开放后知识分子的国际视野、对人性良知的?#27492;己投?#31038;会规则的反叛精神,最后在美国开始了新生活。

  海燕、英明、新建、美玉、茉莉的共同点,在于他们都在双轨制转型中积极地寻?#26131;?#24049;新的位置,成为了新的市场体制的弄潮儿和成功者。而故事的女主人公丽云呢?丽云似乎一直温和地甚至被动地接受着自己既定的身份和职位,隐忍着时代对自己的剥夺,消化着堕胎和下岗的痛苦。而当“命运”致命的一击到来,?#20999;?#28346;亡,丽云便自我放逐,离开了工厂,也离开了新时代的潮流,离开了向上流动的通道。于是,二十年后三个家庭再次团聚时,另外三位女性已经凭借自己的优势实现了阶层的?#37070;?#20029;云却被抛入了社会底层。

  而吊诡的是,丽云又同时被?#33545;?#25104;一个道德上的“圣人”,一个高贵的受难者。耀军曾展现过愤怒、颓唐、失控、出轨等应对创伤的?#20174;Γ?#32780;丽云则从始至终展现着令人难以置信的隐忍、宽容、善良。而其他人物角色在道德上都不是无可指摘的,海燕和英明出于保护自己家庭的算计,美玉和新建刻意的遗忘和回避,茉莉自以为是的一夜情——而这些都被丽云和耀军用“崇高”的善良与宽容无条件地谅解。甚至当我们回过头去看?#20999;?#30340;溺亡时,也能轻易地发?#20013;切?#27704;远是听话、温厚的,而浩浩则是顽皮、鲁莽的,这甚至?#20999;切?#30340;悲剧的主要原因。但问题是,历史灾难的承受者、社会转型中的畸零人,为什么需要是伦理和道德上的圣人呢?

  电影中?#20999;?#22312;石头剪刀布中主动输给浩浩

  这种阶级和道德上的悖论,是影片最令人不解之处——王小帅希望呈现出“人”的善良(王小帅,2019),而他所说的“人”是超越阶级属性的。因此一旦我们代入阶级的视角,便会发现影片中各个角色的命运似乎指向了一个背离导演意志的方向——“善良”和“隐忍”成为了基层民众的?#23616;省?#32780;正是借由这种道德,电影中三个家庭间的情谊,才得?#28304;?#36234;时空,弥合阶级,“地久天长”。

  电影最后的“和解”结局

  有趣的是,在原本的剧本设计中(王小帅,2019),王小帅曾将沈英明和李海燕的命运安排为投身房地产业,生活富足后夫妻情感破裂,沈英明后来被双规;高美玉张新建在南方开服装铺,刘耀军与王丽云开?#35745;?#27850;就是去投靠他们,但因为牵扯到利益关系,双方发生矛盾,刘耀军夫?#38745;?#31163;开。在这个最初的剧本设计中,在个人与国家的对抗之外,表现了阶级分化后的社会“地久天长”的情谊所面临的困境。

  而在我们看到的电影版本中,导演似乎希望用道德之美、情感之美去消解和弥合阶级分化的尖锐现实和下层社会的苦难,因此电影中对社会现实的触碰,被转移为亲情、友情、人性的善与美等命题。这种处理方式增强了电影的感染力,使观众能?#36824;?#24773;和感动,却无?#19978;?#24369;了电影的思想深度,这也是这部电影颇受诟 病的一点。

  历史:新时代的“伤痕叙事”

  正如福柯(1966)所?#35029;?ldquo;重要的不是神话讲述的年代,而是讲述神话的年代”。尽管王小帅将《地久天长》“还原”为讲述个人与家庭“人生起伏,变幻无常”(王小帅,2019)的去政治化的伤痕故事,观众却对《地久天长》的“社会批判”价?#20826;?#28385;了期待,笔者认为这恰恰表现出《地久天长》作为新时代的“伤痕叙事”的特征。

  首先,正如前文的分析,《地久天长?#36153;有?#30528;八十年代“伤痕文学”对集体意志碾压个人的批判,对普遍“人性”的维护,也?#26377;?#30528;90年代市场改革深化的背景下“苦情戏”以眼泪负载与转移社会创伤与焦虑的功能,同时也和《芳华》、《归来》等新世纪的“伤痕电影”一样,以个人或家庭的命运书写贯穿于现当代中国的历史之中,但这历史只是一幅幅作为背景的图片,主导个人和家庭的似乎仍是宿命性的力量(戴锦华,2012)——?#28909;縲切?#30340;溺亡,似乎?#33618;?#35299;释为“意外”。而《地久天长》中,也以极为“克制”的拍摄手法,将苦难表现得遥远而安静(如苦难发生的医院、河滩的场?#23736;际?#29992;了远镜头)。

  苦难发生的河?#30149;?#21307;院等场景使用了远镜头

  这种“去政治化”的意图表达了导演潜意识中的文化态度——去除符号化的阶级对抗。20世纪90年代初期,王小帅所倡导的“个人电影”中所散发的精神包含着将所有人“还原为人”的思想,它与20世纪80年代人道主义思潮有着内在的关联(桂琳,2019)。这也许可以看作是王小帅电影作者性中的一个含蓄的部分,因为他的创作起点就根植于一个对阶级斗争做过深刻?#27492;?#30340;年代。“重要的是生活”,“大家?#38469;?#20154;”,这种朴素的创作理念发生在当年去政治化的时代氛围当中。

  “去政治化”的伤痕叙事社会批判力度的消减,也是第六代电影人?#26432;?#32536;向主流转移(戴锦华,1999)、将商业诉求和政?#25105;?#27714;纳入个人创作考虑的结果。尽管影片的开头仍然写着“王小帅导演作品(A Film by Wang Xiaoshuai)”,《地久天长》却无疑不再是导演个人的作者电影。最后?#29976;?#35807;病的“和解”大结局,?#27492;?#26159;对超越阶级的美好情感与人性的肯定,实则也是对我们所处的阶级分化的现代社会秩序的“和解”,是对主流意识形态的肯定,甚至?#27492;?ldquo;计划生育”本身在倡导生育的今天?#38469;?ldquo;政治正确”的。从这一角度来看,电影中“经济个人” 的代表如沈英明、高美玉、沈茉莉被宽容和原谅,以及他们在原剧本中的复?#29992;?#30462;?#21592;簧境?#20415;更容易理解。

  而另一方面,正如前文的分析,《地久天长》的特殊之处,在于?#30830;?#25239;着绝对的国家意志,也质疑着改革开放后全球?#26102;?#20027;义化的进程——丽云和耀军正是脱离了旧体制,?#20174;?#22312;命运和时代的扭结下无法融入新秩序的畸零人。这种“伤痕叙事”不同于80年代的伤痕文学对现代化、进步、富强、自由等共同愿望的认同,而是具有更复杂的态度,甚至带有对这些价值的?#27492;肌?#36825;种?#27492;家?#35768;由于种种原因仍然缺乏直接的力度和强度,但仍然使《地久天长》具有比《归来》和《芳华》这些聚焦于个人“小时代”的“伤痕电影”更深厚的社会价值。

  而观众反馈的有趣之处在于,希望《地久天长》的社会批判力度更强,希望影片结束在丽云和耀军扫墓那平静而悲伤的一幕——观众似乎期待着“伤痕”更?#27833;闯?#24182;永不遗忘。但值得思考的是,观众期待看到的是哪一种伤痕?是国家指令留下的伤痕,?#25925;?#24066;场化改革留下的伤痕?在改革进入到深水区,社会矛盾日益复杂,意识形态纵横交错的今天,《地久天长》为我们提供了一个值得深思的文本,而其背后?#20174;?#20986;的观众视域与社会心态,或许也正是我们的时代所面临的难解之谜。

  参考文献

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